Nicolas Daubanes

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D’abord être en alerte - Camille Paulhan

Texte de l’édition monographique : La vie de reve

D’abord, être en alerte

Ne pas se fier aux apparences qui font qu’on pourrait ne retenir du travail de Nicolas Daubanes que son aspect volontairement rugueux, un rien masculin : prédominance d’un univers carcéral pas vraiment douillet qu’habitent notamment les « DPS » (détenus particulièrement surveillés), valorisation de l’exploit sportif pur, de vélo ou de course de voiture, emploi récurrent dans ses œuvres de béton ou d’une poudre de fer brûlée récupérée sans hasard chez des aiguiseurs de tronçonneuses... Ce serait certainement là se méprendre pleinement sur les implications de son travail, à vrai dire peu attiré par la glorification aveugle de la solidité ou de la puissance brute des matériaux, des individus ou des structures sociales. Ce serait aussi envisager d’abord ses œuvres comme des formes ironiques et désinvesties. Ce serait enfin ne pas voir que son œuvre se développe au contraire dans les fissures et les manques plus que dans les affirmations péremptoires.

En 2008, alors qu’il est encore étudiant, Nicolas Daubanes entre une première fois dans une prison, en « simple visite » pourrait-on dire. Mais l’expérience est un choc brutal, duquel découleront de nombreux autres séjours de recherche et de travail avec les détenus : Mulhouse, Nice, Montauban, Nîmes, Béziers, Perpignan... Une de ses premières œuvres, Pays de Cocagne (2010), plante le décor : pour les prisonniers mineurs de la prison de Lavaur, à côté de Toulouse, il conçoit une sorte de boîte géante en carton, qui s’apparente à première vue à une cellule opacifiée. Mais, plus que le cachot, c’est le modèle de la grotte ou de la cabane qui prévaut ici, et la boîte se révèle être au contraire un rare espace de permission, dans lequel les détenus échappent autant au regard des gardiens qu’à celui des caméras de surveillance.

Première découverte carcérale : en prison, c’est donc ce qui est le plus obscur et non pas ce qui est le plus transparent qui mène potentiellement à la liberté d’action ou de pensée. Seconde découverte : les seuls matériaux autorisés par l’administration pénitentiaire étant ceux qui sont les plus précaires – argile crue, carton... – il faut lutter contre la dureté du cadre répressif, tout de béton et de grilles métalliques, avec des moyens principalement fragiles. C’est bien d’ailleurs avec cette contrainte que s’exerce la créativité des détenus : sculptures chancelantes en savon, en gomme ou en pain (1) , collages à partir d’images récupérées dans les journaux, dessins éphémères ou graffitis grattés sur les murs. Philippe Artières, évoquant ces multiples traces laissées en prison par les individus qui l’ont habitée, écrit : « Le processus de disparition dont sont l’objet les détenus les pousse, eux les invisibles, à ce besoin de s’inscrire dans le lieu, de le marquer de leur présence. La grande machine à surveiller est ainsi jalonnée de détritus. Manière dérisoire de montrer qu’en prison, il est des gestes interdits possibles, il est des grains de sable » (2). Et c’est en effet à partir de ces grains de sable bien friables que Nicolas Daubanes envisage son travail sur la prison. D’abord, il s’est agi de réaliser des dessins des dispositifs panoptiques de centres pénitentiaires — ou plutôt, en partie panoptiques seulement, le Panopticon utopique de Jeremy Bentham, imaginé à la fin du XVIIIe siècle, n’ayant jamais été réalisé intégralement (3). L’entrée des cours disciplinaires de la prison Saint-Paul (Lyon), une façade de la prison de Kilmainham (Irlande), la cour de promenade de la prison de Mataro (Espagne) ou les prisons imaginaires de Piranèse pour sa série des Carceri sont ainsi reproduites à la poudre métallique noire sur un papier blanc. Mais les représentations en question ne sont maintenues à la surface de leur support que par le biais d’une plaque aimantée, qui pourrait potentiellement, par un léger soulèvement, les faire disparaître instantanément. Par ailleurs, comme pour rajouter à la précarité naturelle du matériau pulvérulent, l’artiste prend le soin de préciser que l’aimantation perd naturellement de sa force d’attraction, conduisant le dessin à s’estomper lentement en quelques dizaines d’années seulement (4). Alors, face à l’architecture fonctionnelle austère des bâtiments, voilà le motif qui met en œuvre son puissant désir d’évasion, non sans grâce et en prenant tout son temps, comme on lime un barreau avec une râpe de cuisine. Dans ses séries DPS et DPS 2 (2014-2015), ce sont cette fois-ci les hommes qui sont représentés, qu’il s’agisse d’évadés légendaires dont le visage a hanté les journaux télévisés ou d’anonymes – parfois pourtant célèbres – dont la seule silhouette affleure comme un îlot coloré au milieu de la masse grise des bâtiments. Ici, la poudre métallique apparaît comme un recours poétique à l’impossibilité de la monstration des visages des détenus (5). Plus récemment, l’artiste s’est penché sur les traces laissées par les détenus sur les murs de leurs lieux de détention : Philippe Artières a, en 2014, tenté de rassembler une compilation fragmentaire de ce « chœur du carcéral », un « chœur contraint qu’il faut entendre comme une adresse à ceux du dehors, mais aussi comme la véritable archive de la prison, multiple, diverse, insaisissable et violente » (6). Sans prétendre aucunement à l’exhaustivité, Nicolas Daubanes a choisi d’isoler des phrases ou de simples prénoms gravés dans la pierre à l’aide d’outils rudimentaires. Pour Préso de Mataro (2013-2014), la méthode de prélèvement exige elle-même un effort physique, celui du frottage sur papier sur les lieux mêmes de l’inscription, empreinte directe en deux dimensions d’une incision parfois à la limite de la visibilité sur le mur. Là encore, pour l’artiste, ces tentatives d’écorcher la surface peuvent être perçues comme une des premières manières de s’évader, ne serait-ce qu’intellectuellement, de l’oppression des lieux. Moins harassant, mais tout autant tourné du côté de la révélation du mot comme méthode de monstration, son travail Restez ici une heure si vous osez (2015) prend pour origine cette phrase en forme d’avertissement, lue sur un mur gravé d’une prison turque. Comme s’il s’agissait d’une missive clandestine, les mots sont tracés au jus de citron sur une feuille, et il faut justement une heure pour que le motif se distingue intégralement, à la flamme d’une bougie ou d’un briquet, en prenant garde de ne pas brûler l’ensemble.

Il n’aura échappé à personne qu’avec son goût pour ce qui demeure caché et qu’il faut révéler avec plus ou moins d’éclat, Nicolas Daubanes laisse transparaître une attirance particulière pour une subversion qui passerait d’abord par la manipulation des matériaux. L’ouvrage théorique d’Émile Pouget, Le sabotage, rédigé au début du XXe siècle (7), échafaudant une stratégie politique et rigoureuse du sabotage industriel par les ouvriers eux-mêmes, a pu un premier temps nourrir sa pensée. Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, les exemples de sabotage proposés par l’auteur n’ont rien d’héroïque, et se mettent en place plutôt par la lenteur et le zèle à l’extrême ou le léger décalage d’habitudes de travail rendant le produit inutilisable. À la suite de la pensée de Pouget, c’est la connaissance de faits de sabotage individuels plus ou moins entrés dans la grande histoire de la Seconde Guerre mondiale qui ont pu attirer l’attention de Nicolas Daubanes, affirmant toute la portée résistante de cette forme d’action. Le récit – légendaire ou pas – selon lequel des prisonniers soumis au travail forcé, et assignés à la construction de ponts, auraient versé la rare portion de sucre qui leur était allouée dans le béton utilisé sur des chantiers afin de le saboter l’intrigue au point d’en faire le principe fondateur d’une série de sculptures (8). À la dimension héroïque que le sabotage en temps de guerre peut revêtir dans la mémoire collective s’oppose le geste quelque peu vain d’infiltrer d’infimes portions de sucre dans une bétonnière tout en sachant que cela ne pourra modifier en rien la structure même du mortier. Les Sabotages (2013-2015) de l’artiste prennent la forme d’escaliers hélicoïdaux ou légèrement courbes — métaphores d’un passage d’un état à un autre —, dont le béton a cette fois été gavé d’une quantité impressionnante de sucre qui vient l’imprégner au fil du temps, et couler par des orifices fissurés comme de la liqueur d’un bonbon croqué. Avec les Sabotages, Nicolas Daubanes s’intéresse ainsi aux traces d’une résistance, même menée dans la pleine conscience de son inutilité. On ne s’étonnera guère que les prisons de Mataro, Lyon ou Kilmainham, qui ont retenu son attention pour des travaux cités précédemment, aient enfermé respectivement en leur sein, au XXe siècle, des opposants à Franco, des résistants français et au siècle précédent des leaders de la rébellion irlandaise. Le sabotage et la résistance peuvent aussi s’envisager sous l’angle du refus de l’acte plutôt que de l’engagement en actes : c’est le cas notamment du coureur cycliste Albert Richter, auquel l’artiste consacre en 2013 une sérigraphie, dédaignant le salut nazi et souriant à pleines dents aux côtés de son entraîneur juif face aux photographes. La scène se passe à la fin des années 1930, Richter sera assassiné début 1940, et sa stratégie de sabotage de la logique nazie dans le domaine du sport fut un acte de résistance tant ostensible – il s’agissait d’un coureur relativement populaire – que sobre.

Lorsque Nicolas Daubanes s’intéresse à la figure d’Albert Richter, ou plus récemment pour un projet en cours à un cycliste ayant pendant la Seconde Guerre mondiale profité de son statut pour passer des informations entre zone libre et zone occupée, il n’en est pas à son premier travail sur le sport. C’est que, pour l’artiste, le sport est un des autres visages métaphoriques de la résistance, passant ici par l’exploit physique. Le cyclisme retient particulièrement son attention : en 2010, alors qu’il est encore étudiant, il propose la performance Avoir l’apprenti dans le soleil, du nom d’un mystérieux dessin de Marcel Duchamp (1914) où un cycliste gravit une rude côte sur une partition de musique vierge. Nicolas Daubanes, qui n’est pas même – encore faut-il le préciser – cycliste amateur, revêt l’habit de sportif de son père et pédale sur un vélo avec force vigueur de façon à faire apparaître derrière lui, au rythme de l’effort, une projection d’une photographie de ce dernier, récemment décédé. Dans la salle plongée dans la pénombre, il lui faut fournir un effort intense pour que l’image se cristallise enfin sur le mur. La révélation du souvenir passe en premier lieu par une mise à l’épreuve du corps, dans une perspective moins doloriste que la performance historique mais toutefois empreinte d’une souffrance circonstancielle, que Nicolas Daubanes ne renie pas : « La douleur éveille le corps du coureur qui doit, pour la dépasser, l’apprivoiser, l’apprécier, en faire la compagne avec laquelle il tente quotidiennement et obstinément une échappée héroïque » (9).

Un an plus tard, cette « échappée héroïque » se matérialise par un projet où le spectaculaire se mêle au dérisoire ; dans le sport, ce qui paraît intéresser le plus l’artiste, c’est bien d’abord le fait que l’exploit puisse être réalisé avec superfluité, sans pour autant en devenir futile. Pour Saint Gaudens – Plateau de Beille, il décide de suivre l’intégralité d’une étape du Tour de France, à vélo, mais en partant le matin même à minuit tandis que les coureurs professionnels font leur départ en fin de matinée. Entouré de l’attirail folklorique du Tour – voitures, scooters, caméras et badauds enthousiasmes postés tout au long de l’étape – il réussit, grâce à un entraînement intensif préalable, à vaincre temporairement la douleur afin de mener à bien sa course de 168 kilomètres. Au bout du compte, ni médaille, ni classement, et même pas un entretien en direct sur France 2 (10). La performance sportive, si publique dans le cadre du Tour, redevient toute personnelle, affaire d’articulations et de muscles, autrement dit de limites physiques d’un corps presque absent de lui-même lors de l’effort. Cette dimension quasi claustrophobe, alors même qu’à l’extérieur, la peau ne cesse de manifester ses velléités fluidiques, est à nouveau abordée avec Jusqu’ici tout va bien (2012). Enfermé dans une voiture aux apparences de bolide de film d’action, casqué comme pour prévenir une catastrophe, Nicolas Daubanes roule sans discontinuer autour du circuit automobile d’Albi tout le long d’une journée, d’abord lentement, puis de façon plus furieuse. Mais rien ne semble se passer : il n’y a pas de chute, au propre comme au figuré, rien qui viendrait rompre le cours de la performance. En réalité, et comme dans son travail sur la prison, il ne faudrait pas s’en laisser conter et voir dans ce faux reenactment de scènes d’action une fascination particulière pour le monde de la compétition sportive. Comme la boîte en carton utilisée avec les détenus, l’espace clos de la voiture est une métaphore de l’enfermement, dont il faut s’évader par des moyens plus ou moins voués à l’échec.

Dans un de ses textes consacré à la photographie en prison, Michel Frizot rappelle que la pratique photographique est d’abord liée à l’usage d’une camera obscura, et donc d’un espace « nécessairement clos » : photographier la prison en deviendrait presque tautologique (11). Pourtant Nicolas Daubanes n’est pas un photographe de prisons, et son propos n’est pas forcément de dénoncer une situation particulière, mais plutôt d’en révéler les mécanismes et parallélismes avec d’autres types d’enfermement. L’idée de la photographie comme boîte fermée capturant possiblement l’image d’une autre boîte a pu l’intéresser pour un projet comme La tuilerie (2011), où il utilise des intérieurs d’appartements HLM bientôt démolis comme chambres noires. Sur les murs nus apparaissent toits de maisons, nuages et ciels changeants. L’espace domestique, bien que vidé de toute substance familiale ou émotionnelle, se retrouve investi d’un possible souvenir lié à l’évasion poétique. Au même moment, l’artiste travaille à des prélèvements, cette fois encore plus intimes, de fragments d’univers directement liés à des lieux connus et fréquentés : ce sont les Membranes (2011-2012), et notamment celle de La cuisine, prélevée en silicone dans la cuisine de la maison familiale. Semblable à une mue de serpent venant manifester que quelque chose s’est autrefois passé, celle-ci archive à fleur de peau des traces sensibles de l’espace – poussière, cheveux… – préférées à une image nette et précise qui pourrait justement être celle de la photographie. Bien que l’histoire personnelle de Nicolas Daubanes n’apparaisse dans son travail que par bribes qui donnent l’impression de pouvoir voleter avec la fragilité de sa poussière de fer (photographie du père révélée lentement, fantôme exsangue de cheminée), elle ne cesse de teindre avec une certaine pudeur l’entièreté de sa production. La maladie dont il ne fait au demeurant pas mystère – les suites d’une greffe de rein – ne cesse d’irriguer sa recherche sur l’enfermement et sur le sabotage, la contamination. Le sucre qui imprègne ses pièces de béton jusqu’à les fragiliser considérablement ne fait-il pas penser lui aussi à la propagation d’une maladie dans l’organisme tout entier ? Maladie qu’il faut combattre avec ses propres moyens : épuisement prolongé du corps dans la performance sportive, détournement de pratiques mortifères – frottages de surfaces gravées (12), pelure grandeur nature de la cuisine familiale, utilisation de poudre volatile pour dessiner – afin de mettre en valeur la résistance du souvenir. La relecture du travail par le biais de cet événement intime et pourtant partagé ne doit cependant pas faire oublier chez Nicolas Daubanes le caractère éminemment politique de toutes ses propositions, où s’intriquent justement considérations fondamentales sur des sujets sociaux comme la prison et expérience personnelle.

L’artiste cite volontiers comme ouvrage fondateur pour sa pratique le récit autobiographique L’établi, du sociologue Robert Linhart, relatant son « établissement » en tant qu’ouvrier spécialisé, peu après Mai 68, dans une usine Citroën. Décrivant les conditions de travail de ses collègues, la dureté du travail à la chaîne et les humiliations patronales, l’auteur relate notamment dans un court passage poignant le départ à la retraite d’un ouvrier âgé et son décès quelques semaines plus tard : « Image fugitive : un vieil oiseau qui a toujours vécu en cage (13). Un jour, on finit par le lâcher. Il croit s’élancer, ivre, vers la liberté. Mais il ne sait plus. C’est trop fort, trop neuf. Ses ailes atrophiées ne savent plus voler. Il s’effondre comme une masse et crève en silence, juste devant la porte enfin ouverte de la cage » . Et tout le travail de Nicolas Daubanes consiste justement à faire comme s’il était possible d’enjamber, l’air de rien, ce pas de porte aux multiples visages, qui ne cesse d’entraver.

*

Épilogue : dans Pays de Cocagne, œuvre qui vient ouvrir ce texte, un des jeunes hommes incarcérés a brisé le carton avec ses poings pour s’en libérer. Retourner à la visibilité tout en s’échappant de la boîte, celui-là n’avait certainement pas les ailes atrophiées.

notes :

(1) On renverra, à ce propos, aux figurines en pain du « Prisonnier de Bâle » réalisées entre 1928 et 1934 et visibles à la Fondation de l’art brut à Lausanne, ou plus récemment, aux portraits sur savonnettes de Jesse Krims, exposés début 2015 dans « Le bord des mondes » au Palais de Tokyo. Sans surprise eu égard à sa curiosité pour ces stratégies de détournement, Nicolas Daubanes travaille justement actuellement à des projets autour de recettes de cuisine de détenus, élaborées à partir des produits limités de la « cantine » : ersatz de crêpes, biscuits marocains recréés à partir de pâtes de fruits recouverts de graines de couscous, alcool issu d’alambics bricolés en cellule…

(2) Philippe Artières, « Lignes de fuite », Hautes surveillances. Mathieu Pernot, Arles, éd. Actes Sud, 2004, p. 12.

(3) À noter par ailleurs que dans le projet du philosophe, il était important que les prisonniers, surveillés par les gardiens situés dans une tour centrale obscure, soient de leur côté situés dans la pleine lumière pour assurer aux seconds une totale visibilité sur leurs actions. Voir Katrin Kaschadt, « The Penitentiary Panopticon or Inspection House », dans Thomas Y. Levin, Ursula Frohne et Peter Weibel (éds.), Ctrl Space : Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Karlsruhe – Cambridge – Londres, éd. ZKM – MIT Press, 2002 (cat. expo. ZKM 12 octobre 2001 – 24 février 2002).

(4) Voir Le dessin et l’objet, Châteauneuf le Rouge, Arteum Mac, 2014 (cat. expo. 20 septembre – 22 novembre 2014), n.p.

(5) Sur cette question, voir Cédric de Veigy, « Regards épars sur ce qui clôt », L’impossible photographie : prisons parisiennes 1851-2010, Paris, éd. Paris Musées, 2010 (cat. Expo. Musée Carnavalet 10 février – 4 juillet 2010), pp. 201-203. De rares photographes furent autorisés à montrer le visage des détenus, par exemple Christian Courrèges avec sa série de photographies de la prison des Baumettes, en 1995.

(6) Philippe Artières, « Propos tenus », La disparition des lucioles, Arles – Avignon, éd. Actes Sud – Coll. Lambert, 2014 (cat. expo. Prison Sainte-Anne, 18 mai – 25 novembre 2014), p. 97.

(7) Émile Pouget, Le sabotage, Pontoise, Presses de Graphedis, 1969 [1912].

(8) Comme moyen de sabotage, le sucre s’avère certainement plus efficace lorsqu’il est versé dans le réservoir de moteurs de véhicules. Dans son roman pour enfants Danny le champion du monde (1972), Roald Dahl, qui dépeint le portrait réjouissant d’un braconnier et de son fils, fait dire à un de ses personnages : « Le mieux, c’est encore de verser une livre de sucre dans le réservoir de sa voiture quand il a le dos tourné, comme ça il ne peut pas venir fouiner autour de votre maison. [...] Ça gomme tous les cylindres, dit Charlie Kinch. Il faut démonter tout le moteur pièce par pièce après un traitement pareil » (Paris, éd. Le livre de poche, 1981, p. 217).

(9) Nicolas Daubanes, « Prendre la route », Semaines n° 257, 10 décembre 2010, n.p.

(10) Voir Entretien entre Pierre Manuel, Mathilde Bardou et Nicolas Daubanes, Les entretiens d’Al/ma, cahier n° 2, Montpellier, éd. Méridianes, 2012, p. 35.

(11) Michel Frizot, « Le grand obturateur. Prison et prise de vue », dans L’impossible photographie, op. cit., p. 195.

(12) Sur la pratique de frottage des pierres tombales, on peut renvoyer à Allegra Pesenti, « Seeing Behind the Scenes », Apparitions, Frottages and Rubbings from 1860 to Now, New Haven – Londres, Yale University Press, 2015 (cat. expo. Hammer Museum, Los Angeles et Menil Collection, Houston, 2015-2016), plus spécifiquement pp. 20-21

(13) Robert Linhart, L’établi, Paris, éd. de Minuit, 1978, pp. 119-120.

Camille Paulhan, critique et historienne de l’art, docteur en histoire de l’art contemporain de l’université Paris I-Sorbonne.

La vie de rêve (monographie)

Coédition la Chapelle Saint-Jacques — Maison Salvan, avec le soutien de l’association Les amis de Jau, Lieu Commun, Les sens de l’art, Angle art contemporain, la galerie AL/MA, La cuisine centre d’art et de design.

Design graphique : rovo (Sébastien Dégeilh & Gaëlle Sandré) Coordination éditoriale : Jérôme Dupeyrat.

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