Nicolas Daubanes

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Au défi - Pierre Manuel

Entretien paru dans les Entretiens d’AL/MA - Cahier n°2

Au défi

Entretien entre Nicolas Daubanes, Mathilde Bardou et Pierre Manuel, Cordes sur ciel, août 2011 ; repris en juin 2012

Pierre Manuel : Tu viens tout récemment – le 16 juillet 2011 – d’accomplir une étrange « performance » : faire, quelques heures avant la caravane du Tour de France et le peloton, l’une des étapes de montagne les plus difficiles et prestigieuses entre Saint-Gaudens et le Plateau de Beille. 4 ou 5 cols à escalader et à descendre, de nuit pour certains, un défi que tu t’es lancé et auquel tu as associé ami(e)s et « sponsors ». Mais comment définirais-tu cette performance ? En quoi par exemple se distinguerait-elle d’une même étape parcourue par un coureur amateur, la veille ou le même jour que les professionnels ?

Nicolas Daubanes : Pour moi, il n’y aucun doute, c’est bien une performance artistique même si elle recoupe et interroge la performance sportive.

P.M. : Le mot « performance » peut s’entendre en deux sens ; soit il désigne un acte exceptionnel par le résultat (mesurable en temps gagné, en hauteur conquise, en énergie déployée etc.) ; soit il désigne la mise en scène de son corps, comme matériau auquel le performer donne des formes nouvelles grâce aux comportements ou attitudes qu’il lui fait prendre. Il y a bien sûr de très rares passages de l’un à l’autre - même si la dimension épique du Tour de France, à laquelle Roland Barthes s’attachait, permet plus que d’autres sports ce glissement sémantique ; et si certains sportifs si fiers de leur performance la transformait immédiatement en une « posture » qui fasse image – une performance au sens artistique. En quoi cette étape que tu as parcourue dans des conditions difficiles relève d’une performance artistique plutôt que d’une épreuve « sportive » que tu te serais imposée ?

N.D. : Il y a plusieurs éléments à prendre en compte, avec des niveaux différents de sens. Le premier est que ce que tu appelles « épreuve » a été une aventure partagée ; j’ai dû, pour réaliser ce projet, fédérer autour de lui des personnes très différentes : dans les voitures suiveuses et aussi caméraman ou photographe ; trouver dans des institutions artistiques les sponsors me permettant son financement (Galerie AL/MA de Montpellier, Musée d’art contemporain régional de Sérignan, Licence III à Perpignan, le Centre d’art de la Chapelle Saint Jacques à Saint-Gaudens etc.) ; me préparer physiquement et mentalement à sa réussite : je ne suis pas un coureur cycliste. Donc il m’a fallu pendant 6 mois me mettre en condition. Je dirais que ce que j’ai fait et vécu ressemble à la mise en condition et situation d’un acteur : pouvoir faire en le « jouant » ce que fait un personnage. Ici, je devais rentrer sous le maillot et dans la peau d’un coureur cycliste. En vivant - ou tentant de vivre - ce que vit son corps à cette occasion : les risques, la souffrance mais aussi le travail collectif et parfois jusqu’à la sollicitude du public. L’expression « mouiller le maillot » prend tout son sens concret mais aussi symbolique - il s’agissait d’un engagement fort et dans la durée qui exigeait beaucoup de moi. Une autre dimension parcourt aussi ma décision : dans les premières années du tour, le règlement était suffisamment flou pour que les heures de départ ne soient pas fixées. Un coureur, toujours classé dernier, en avait profité pour partir aux aurores et remporter à la surprise de tous une étape. Il y a là une morale qu’il m’intéressait de rejouer : les premières places ne sont pas réservées et avec de la ruse ou de la volonté on peut faire tourner la roue de son côté. Il y a aussi des raisons plus profondes : à la suite d’une greffe d’organe, je ressens très profondément les limites physiques qui me sont imposées. Je mets donc mon corps à l’épreuve, avec cet enracinement singulier des actes, dans « mon » corps, « mon » histoire personnelle. Et enfin, cette étape je l’ai courue sur le vélo de mon père, aujourd’hui disparu. Il avait été, lui, un coureur cycliste amateur et sans doute qu’il avait parcouru ces étapes de montagne un jour ou l’autre. Ce n’était pas dans la peau de n’importe quel cycliste que j’entrais…Pour résumer, la dimension artistique de cette performance est d’entrecroiser autour d’une histoire singulière de nombreux niveaux de sens, de nombreuses dimensions de l’existence. Sans insister sur la métaphore, disons qu’il y a là comme la transposition d’un parcours de vie.

P.M. : On aurait pu s’attendre, vu la débauche de spectacle kitsch qu’est le Tour de France, qu’un jeune artiste en fasse la critique - au moins par la parodie. Dans une autre installation que tu avais réalisée, tu avais repris les images de la mort de Simpson dans l’ascension du Mont Ventoux - à la suite probablement de dopage. Dans ta performance de juillet, ce soupçon sur les « performances » des coureurs n’est jamais évoqué. Comme si ces aspects commerciaux et le dévoiement de la morale sportive t’apparaissaient secondaires.

N.D. : A un premier niveau, c’est sûr que l’enjeu pour moi n’est pas là. Réactiver l’histoire de ce coureur parti avant tous les autres, réactiver la mémoire de mon père et puis s’en tenir au seul objectif fixé : passer la ligne d’arrivée - « l’avoir fait ». Cela me suffit comme motivation. Mais je ne suis pas dupe du reste. Il y a même eu pour moi une belle leçon d’humilité. A l’arrivée à Beille, quelques journalistes (Laurent Jalabert, Gérard Holz) m’ont invité sur le plateau de France 2. Et au moment de m’interroger, ils m’ont demandé de quitter le plateau : ils avaient mieux à faire avec la chute d’un coureur, des images de sang sur son crâne. Priorité absolue au spectacle…Ou encore, dans la dernière montée (étant parti à minuit, j’en pouvais plus) les « encouragements » moqueurs du public peu impliqué par ce que signifiaient pour moi ces derniers mètres d’ascension.

P.M. : Tous les lecteurs des journaux en juillet savent - et cela sans doute depuis les Frères Pélissier - que le Tour de France est une histoire de mots autant que de muscle. Une victoire sur son corps, sur sa souffrance, sur les éléments - pluie ou même neige, froid ou grandes chaleurs etc - autant que sur les autres. Curieusement, cet aspect rhétorique n’est pas présent dans ton approche de la course cycliste.

N.D : Mon défi reste aux limites de ce que je peux faire. Mais le faire coûte que coûte. Je suis donc parti très tôt - à minuit ; je n’avais comme contrainte que d’arriver 4 heures avant la caravane. Cela me laissait de la marge. Mais en réalité, d’un bout à l’autre, tout ou presque a été une confrontation avec mes propres limites. Bien sûr, un coureur amateur, entraîné tout de même, peut souffrir au cours de la montée d’un col ; il est confronté à son désir d’améliorer ses performances. Mais je dirais que sa course se confond avec ce moment de sa vie. Moi, je ne suis ni coureur ni sportif. Donc ce que je fais, comme acteur, pour essayer d’en faire l’expérience de l’intérieur, exige de moi un engagement d’un autre ordre, un dépassement de soi qui ne soit pas seulement physique mais quasi ontologique - devenir un autre, accomplir ce qu’accomplit un autre.

Mathilde Bardou : Tu évoques les différences entre toi et un coureur cycliste. Il me semble qu’un terme les résume : ton parcours est initiatique. Un coureur cherche à améliorer une performance qui est une mesure et une limite objectives. Et cet objectif justifie les « sacrifices » qu’il fait. Comme tu n’as pas de performance à améliorer, ce sont ces « sacrifices » qui deviennent pour toi l’essentiel. Cette étape est un moment de révélation de toi-même ; et c’est presque cela seulement qui compte.

N.D. : Tu as raison mais cela ne m’est apparu ainsi qu’au fur et à mesure de la préparation. Au départ, il y avait ces raisons que j’ai données. Et puis tout le processus de préparation physique, technique et financier a accaparé mon attention. Il fallait que je pense aux équipements techniques, aux voitures suiveuses, au maillot et aux images des sponsors sur les maillots et les voitures. Et ce n’est que vers la fin, que la dimension rituelle a commencé à prendre le devant. D’abord à travers le vélo de mon père et tout ce que cela impliquait d’engagement très personnel. Et puis, à travers le désir que cette épreuve ne se joue pas seulement dans une dimension de fiction. Bien sûr, j’étais un acteur. Mais si le « personnage » que je jouais ressemblait à mon père, je n’étais plus très loin de « jouer » mon propre personnage. Tout à coup, une sorte de réalité voyait le jour qui se confondait avec mon existence. Bien sûr qu’il y a des « histoires » à raconter et comme tu le disais, le cyclisme ce sont ces « histoires ». Mais je voulais, à ma mesure bien sûr, ne pas seulement répéter ces histoires de souffrance, de combat contre son corps, de dépassement de soi. Je voulais que cela s’ancre dans ma « chair ». Et donner - au-delà même de mon propre corps mais par son biais - du corps à la performance. Peut-être que c’est comme ça qu’il faut entendre le mot d’initiation : celui qui, par son corps, donne corps à une histoire.

M.B. : On peut élargir cette définition : tout un ensemble de personnes t’ont accompagné dans cette aventure. Et s’est crée autour d’elle un imaginaire collectif fait autant de gestes concrets et solidaires que d’attente et d’angoisses. Et puisque j’y étais, je mettrai au centre de cet imaginaire, le moment du départ - à partir duquel s’est creusée comme une absence inquiétante. Faut-il, pour la comprendre, la ramener au processus de destruction à partir duquel un être ou une chose devient sacré et qui ordonne toute la durée de l’initiation ? Mourir et renaître. En tout cas, sans le dire nous y pensions, non sans crainte - car nous n’étions pas dans un jeu symbolique.

P.M. : Mathilde utilise avec justesse ce mot d’ initiation. Tu ne choisis pas par hasard une ascension. Aller vers un sommet ce n’est pas seulement rendre les choses plus difficiles c’est d’abord changer d’état : se dépouiller du vieil homme pour renaître ; s’élever du terrestre vers le céleste ; et intérieurement devenir invincible. Mais la question devient alors celle de la place de ceux qui t’entourent ou plus largement des spectateurs dans une action que l’on peut percevoir comme très personnelle.

N.D. : Lors d’une performance que j’avais réalisée comme jeune étudiant aux Beaux-arts de Perpignan, je me mettais en scène sur le vélo de mon père (déjà) et grâce à la dynamo, mes coups de pédale faisaient apparaître son image. Je créais ainsi pour les spectateurs une situation d’inconfort - que l’on peut retrouver dans certaines performances ou même sports violents : l’image que le public attend, le spectacle qu’il veut voir passe par la souffrance infligée à un corps. Ici, bien sûr cette souffrance était limitée mais tout de même…J’essaie pourtant de dépasser cette dimension presque perverse d’inconfort - j’ai besoin du public et en même temps je le condamne et le rejette - en lui demandant de comprendre plus que ce qu’il voit, d’entrer dans ce que cette expérience de défi implique pour moi. Il y a une sorte de démesure à vouloir aborder de nuit, sur des routes mal éclairées par les phares, des descentes de col à plus de 70 km/heure, à ignorer les défaillances physiques, les chutes, le froid et la fatigue (je n’avais pas anticipé le froid sur les muscles et le corps lorsqu’on aborde au petit matin les cols - ni pour moi ni pour les suiveurs). Mais en mettant les spectateurs devant cette démesure, je leur demande aussi de l’accepter - pas comme un jeu gratuit et un caprice mais bien comme une expérience « artistique », c’est-à-dire au minimum signifiante et partageable.

M.B. : Je voudrai insister sur un aspect de cette « épreuve » commune : lorsque vers 6 heures du matin, dans la voiture suiveuse, nous n’en pouvions plus de fatigue et de froid, tu nous as proposé de dormir un peu. Non seulement, tu avais à maîtriser ton corps mais tu prenais soin du nôtre…Non seulement nous avions à t’accompagner dans ta folie mais tu nous accompagnais aussi dans les effets qu’elle avait sur nous…

N.D. : C’est effectivement un moment important de solidarité : « être soudé » ; mais c’était pour moi, une conséquence très pragmatique de mes objectifs artistiques : il fallait que chacun tienne pour que l’on continue de faire des images, de garder trace de cette journée. Je n’ai jamais oublié que j’étais dans une expérience à transmettre et qu’elle n’impliquait pas que moi et les quelques amis qui avaient bien voulu me suivre.

P.M. : Dans ce que Nicolas Bourriaud a appelé l’ « Esthétique relationnelle », il y a ainsi des expériences où des artistes « jouent » ce qui est le métier quotidien d’autres pour essayer d’en témoigner, se faisant ainsi acteurs sans scène et mise en scène de la vie d’autres. Es-tu dans cet état d’esprit de construire des sortes de scénario pour attraper des fragments de réalité qui nous échappent - que nous ne voulions pas les voir ou qu’ils nous soient inconnus ?

N.D. : Pas vraiment. Je te disais que même si les fictions m’importent - et je réactive beaucoup d’histoires dans mes performances ou installations - il y a une dimension de réalité incluse par la mise à l’épreuve de mon corps. Si je devais penser à quelqu’un ce serait à Bas Jan Ader qui avait décidé de traverser l’océan sur un petit bateau de 6 m. On ne l’a jamais retrouvé. Auparavant, il avait fait des performances où il se jetait d’un toit. Il y a tout une légende qui s’est constituée autour de cette disparition. Mais je ne me situe pas non plus dans une prise de risque extrême. Le défi que je me lance n’a pas valeur pour lui-même : il ne s’agit donc pas d’aller toujours plus loin mais de réaliser l’objectif que je me suis fixé avec toutes les significations personnelles ou non qu’il comporte.

P.M. : Il y a quelque chose de tellement évident - qui saute aux yeux - que nous n’en parlons pas : je veux dire la relation à ton père. Tu n’es pas seulement l’acteur d’un personnage social fut-il mythique - le coureur cycliste ; tu l’es aussi de ton père, dans une expérience mimétique particulière, autour du vélo. Dans la performance que tu évoquais, tu en faisais réapparaître l’image ; cette fois, tu tentes de revivre des « sensations » qui furent les siennes. Ne faut-il pas ces expériences fortement ritualisées pour rendre acceptable cette remémoration, voire identification, à ton père ?

N.D. : Depuis mes premières recherches à l’Ecole des Beaux-arts, j’ai développé un travail qui prenait racine dans mon histoire personnelle. Et donc dans ce qui a marqué ma vie : le décès de mes parents et tout ce qui l’accompagnait : le souvenir, l’absence, le manque. Je tourne autour de cela : le vélo c’est pour moi une manière de voir mon père autrement. Je cherche moins à m’identifier à lui qu’à le comprendre en revivant certaines expériences qui ont été les siennes. De même, lorsque je prélève la « peau » de la cuisine familiale en l’enduisant d’une pellicule de silicone que je retire ensuite pour en faire l’écran sur lequel je projette une vidéo familiale (où on voit un petit garçon, une petite fille, un mariage…), je m’attache d’abord à cet espace très intime et à tout ce qui en est devenu absent. Aucune distance avec le mobilier, l’architecture ou les contenus du film : cette banalité elle-même ne m’intéresse pas - en tout cas pas pour sa banalité. S’il y a quelque chose qui dépasse la profondeur du souvenir personnel, ce serait justement cette banalité par laquelle cette « peau » de cuisine pourrait s’appliquer identiquement à beaucoup d’autres cuisines ; ou que l’expérience du coureur vaut au-delà de mon père. J’espère ainsi toucher d’autres personnes au travers de ma propre histoire.

P.M. : Dans plusieurs de tes installations, il y a un thème qui revient avec force : celui de l’enfermement. La prison avec des mineurs détenus, mais aussi la boîte crânienne ou les appartements de Labruguière où tu as fait le « noir ».

N.D. : Oui, cette question de l’enfermement est dans mon travail aussi importante que ce qui s’est joué dans la performance entre Saint-Gaudens et le Plateau de Beille. On peut même tenter de lire l’une par l’autre. Si en général, la question de l’enfermement est abordée par la situation même d’être enfermé - c’est-à-dire séparé, plus ou moins violemment, du monde extérieur - pour moi elle est associée, paradoxalement, à celle de la liberté qu’elle nous laisse. Sans doute que la maladie m’a amené à percevoir des limites infranchissables - même si je ne sais pas exactement lesquelles ni où - et irréversibles ; mais à l’intérieur de ces limites, je peux explorer un territoire dans le moindre détail. Ce que je perds en extension, je le gagne en précision. Cela dépasse d’ailleurs la maladie : ne sommes-nous pas tous dans des systèmes clos dont nous ne pouvons guère repousser les limites ? Et notre liberté n’est-elle pas celle de nous déplacer au sein de ces systèmes, d’en prendre la conscience la plus précise et intime ? Lorsque je demandais aux jeunes mineurs détenus, placés à l’intérieur de cartons qui symbolisaient leur enfermement, d’en faire leur espace de liberté, échappant au regard de leurs gardiens, j’en faisais aussi une vérité plus générale. L’ascension des cols a été ce moment où j’ai cherché à découvrir les limites de mon corps malade, en l’observant dans les détails. Et même cette « peau » de silicone : bien sûr c’est une empreinte d’un lieu important dans ma mémoire. Mais ce qu’elle dessine c’est aussi le système social d’enfermement dans lequel mes parents, comme nous tous, nous sommes pris. Peut-être sa banalité me le rend-il plus évident mais c’est tout.

P.M. : Le vélo serait-il une tentative de fuite ou seulement ce que tu appelles une exploration des espaces clos ?

N.D. : C’est peut-être cette alternative qui fait problème…Si je déplace la question vers l’empreinte de la cuisine familiale, espace clos par excellence, ce qui m’intéresse c’est de voir comment le silicone liquide rentre dans les moindres aspérités, les moindres interstices de l’espace ; et comment il fixe tout ce qui reste des corps et des choses : cheveux, poussières, débris infimes etc. Tous les éléments à peine visibles d’une histoire sont restitués. Un peu comme un travail de conscience qui fait revenir ce que nous ne voulions pas voir ou savoir. A l’inverse, l’idée de « liberté » est souvent une échappatoire fallacieuse.

P.M. : Il me semble que la métaphore de la boîte noire convient aussi : tout ce qui remonte à la surface laisse pourtant comme une image encore non-vue, inconnue - au-delà de notre regard. Pascal Quignard la désigne comme « la nuit sexuelle » : mais cela me semble trop restrictif que de la ramener à l’image de sa conception. C’est plutôt tout notre champ d’images qui est porté par d’autres images que nous ne voyons pas. Et tout ce qui remonte par imprégnation sur le silicone de la cuisine familiale et de ses histoires, tout cela ne racontera jamais qu’une histoire parmi d’autres de cette cuisine.

N.D. : Il ne s’agit pas de vouloir tout mémoriser : de cette cuisine, l’empreinte retient l’aspect à la fois fantomatique et très concret - le prélèvement de poussières, de débris, de restes. Comme d’infimes reliques. C’est ce passage du fantomatique au concret qui m’intéresse.

M.B. : Tu reviens ainsi à la question de l’absence. Et à la manière qu’a l’imagination de la peupler. D’où ces dualités entre lesquelles se meut ton travail : réel/irréel ; liquide/solide ; proche/lointain ; choses/humain.

N.D. : Ces dualités résultent de la nécessité de mettre aussi un peu de distance avec soi. J’ai évoqué l’importance de mon histoire personnelle dans les situations que je construisais. Mais j’y ajoute aussi une sorte de voile - de floutage des images. A la fois par pudeur au regard de ce qu’est cette histoire pour moi que pour espérer aussi rencontrer l’imaginaire propre des spectateurs. Il faut qu’ils puissent avoir un accès à ce que cette cuisine a de réel et donc qu’ils puissent retrouver leur propre expérience de leur cuisine (ou d’autres pièces). De même, pour les mineurs détenus, je ne m’adresse pas seulement à ceux qui ont une expérience carcérale ; mais à chacun pour qu’il découvre ses propres lieux d’enfermement et la liberté qu’il peut y exercer - plutôt que de se cogner sans fin aux murs. Mais je reconnais qu’il est difficile de partager ses expériences intimes. Alors j’essaie des moyens de contournement : par exemple, en demandant à des enfants de m’apporter un objet que l’on a mis en terre pour le retrouver dans vingt ans ; ou en empruntant au film de Flaherty Nanouk l’Esquimau, quelques secondes d’images et de sons pour « illustrer » ma réflexion sur cet espace clos de la boîte crânienne.

P.M. : Dans l’installation que tu es train de réaliser à Labruguière (Tarn), tu es à mi-chemin de l’empreinte de la cuisine et de l’action collective menée avec les enfants ou les jeunes détenus. Peux-tu en rappeler le contexte ?

N.D. : Il s’agit d’une barre d’immeuble qui surmonte la ville (à côté de Mazamet) et que la ville a décidée de détruire. J’occupe les appartements du dernier étage : ceux qui avaient la meilleure visibilité sur le paysage environnant et aussi sur le ciel, les nuages etc. Leur point de vue était le plus élevé de la ville - plus élevé même que celui du clocher. Je me fais en quelque sorte l’archiviste de ces points de vue. Mais plutôt que de saisir directement le paysage extérieur, je le fais pénétrer dans les appartements. Pour cela, j’obture les fenêtres en ne laissant, comme dans la camera obscura, qu’un petit trou par lequel passe une image inversée qui va, selon l’heure de la journée, se déplacer sur les murs et sur traces de l’occupation ancienne. J’enregistre ces images et les projette ensuite sur les façades. C’est à la fois une histoire attachée à chaque appartement - espaces, tapisseries, éléments fixes de mobilier - et un paysage changeant qui se reflètent. Rien n’est interchangeable. Et pourtant tout pourrait l’être puisque rien ne ressemble plus à un de ces appartements vides qu’un autre. Ce sont ces équivoques qui sont troublantes. L’ici/maintenant d’un point de vue, d’un lieu et de son histoire ; et sa répétition hier ou demain et en un autre lieu. Et c’est pareil avec le public qui est, à la fois celui qui a occupé ces lieux et un autre qui les découvre mais autrement que dans les histoires de « quartiers » qui entouraient cette barre d’immeuble. C’est pour moi, comme avec les enfants ou les détenus - et comme pour ma course cycliste mais d’une manière différente - une expérience de réalité où je n’ai pas le droit de me tromper. J’engage d’autres personnes que moi. Et ce à quoi mon travail donne corps, je le prends à ce que le corps des autres a donné, m’a donné.

P.M. : Sur le circuit automobile d’Albi, tu as refait une performance proche de celle du Tour de France. Sur une Golf, sans direction assistée ni airbag, entièrement repeinte en noir mat, tu as tourné sur la piste de plus en plus vite jusqu’à épuisement du carburant.

N.D. : Les conditions en sont un peu différentes : cette vidéo - Jusqu’ici tout va bien – a été réalisée sans public. Hors situation, si l’on veut malgré les risques pris. Je pensais au titre du film La fureur de vivre (Rebel without a cause) et une partie de la mise en scène s’appuie sur les gestes de James Dean. Mais l’objectif n’était pas de parodier les postures du jeune James Dean mais de revenir sur l’idée d’un espace clos que l’on parcourt sans fin. Un circuit automobile, une prison, un corps : la sortie de route est mortelle ou quasiment. Par contre, il nous reste à en faire une expérience enivrante - ici par la vitesse. La vitesse comme évasion.

P.M. : Lors d’une exposition Temps mort sous titrée - Membrane : la cellule - au Centre d’Art d’Albi (Le L.A.I.T.), début 2012, tu as montré à nouveau un espace d’enfermement. A la fois par des dessins à la limaille de fer et par une empreinte au silicone d’une cellule de prison. A l’inverse des « peaux » de la cuisine de tes parents (lieux à la fois communs et banals), tu touches là des lieux très spécifiés - la prison n’est pas une expérience commune - et porteurs d’une forte charge émotionnelle et philosophique sur la condition humaine.

N.D. : Techniquement, c’est effectivement très proche des prélèvements sur l’habitat : le but est bien de retirer et conserver une part de la réalité de l’espace qu’occupe un prisonnier (ou plusieurs) : découpes de la cellule avec son châlit, son lavabo et sa tinette, la fenêtre passe-plat etc. mais aussi les poussières et toutes les autres traces laissées par les prisonniers (coups de crayon, inscriptions, incisions et marques diverses). Je me suis servi d’un silicone très fin - au risque de le trouer et de laisser des manques là où je cherchais des marques. L’idée et la sensation d’enfermement sont ici nécessairement bien plus immédiates et directes que dans l’espace social commun. A la mesure de l’épaisseur réelle et symbolique de ces murs, je voulais les rendre à l’inverse légers, quasi transparents. Et fragiliser aussi l’histoire qui s’y écrit, la porter ailleurs et autrement. A la fois une histoire sociale complexe - les crimes et les châtiments ne se recoupent pas nécessairement - et une histoire individuelle qui puise loin dans la relation de chacun à son corps, à sa vie. D’où les analogies avec ce corps qui nous enveloppe et enveloppe notre esprit depuis la naissance et auquel nous ne cessons de nous heurter.

P.M. : Platon parlait effectivement du corps comme de la prison de l’âme.

N.D. : En même temps, il s’agit de cellules réelles, de prisonniers qui y ont vécu. Disons que la prison me permet de penser l’enfermement autrement que sur le mode sur lequel je le vis : les limites qu’impose un corps malade. Ce qui m’intéresse c’est d’aller de l’une à l’autre, en sachant très bien ce qui les sépare.

P.M. : Des dessins à la limaille de fer accompagnent l’installation de la cellule. Ils représentent des pénitenciers réputés pour leurs conditions d’incarcération.

N.D. : En relation et opposition à l’enfermement, je voulais aussi dire quelque chose du désir d’évasion. Il commence par le temps qu’on mesure, les traces de soi laissées sur les murs et les formes secrètes de communication entre détenus et beaucoup d’autres choses que mes empreintes ont fixées. Et il y a les barreaux que le prisonnier lime. Je voulais donc travailler avec ce matériau toxique : la limaille de fer. Et de là, j’ai été conduit vers les images des pénitenciers les plus fortement sécurisés, sur le modèle des panoptiques. Je les ai reproduits d’un côté et je les ai aimantés. Ensuite, j’ai placé la limaille de l’autre côté qui reprend donc le dessin. C’est comme si, par un processus inversé, la limaille recomposait les barreaux pour lentement ensuite se déposer à nouveau, lorsque l’aimantation faiblira. C’est toujours la même idée : rendre fragile ces murs, les restituer à une lente désagrégation (qui a parfois commencé dans la réalité), pour espérer en voir disparaître jusqu’aux ruines.

Mathilde Bardou, Pierre Manuel.

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© Nicolas Daubanes